前不久，美国奈飞公司宣布将收购华纳兄弟的新闻堪称电影行业的“大地震”，引发了业界对电影未来的追问。当越来越多的电影不局限于影院，而是通过流媒体平台抵达观众，电影是否正在远离它诞生时所依托的艺术形态？处于全球化语境下的国别电影如何在保留文化特性的同时，成为促进全球人类文明对话与理解的桥梁？1895年12月28日是世界电影的诞生日，1905年为中国电影的诞生年份，中国艺术研究院电影电视研究所日前举办了“交流·合作·创新——纪念电影诞生130周年”专题学术研讨会，围绕新世纪世界各国电影的动态、趋势与变革，数智时代电影的范式转移、电影美学与叙事风格的演进等展开探讨。在与会学者看来，在电影与流媒体的博弈与融合过程中，电影依然能够保持自身的艺术灵魂，持续为观众带来最初最持久的感动。
研讨会现场。（彭丹/摄）
全球化语境下的国别电影，如何保持本国文化特性？
讨论中，多位学者指出，今天再谈“世界电影”或“国别电影”，已不能停留在地理或标签层面的区分，世界电影的交流、合作进入了一个前所未有的深度、广度和速度的时期。正如中国艺术研究院电影电视研究所研究员孙萌所言，当下的国际电影合作，已经从简单的资源叠加，走向更深层的“化学反应”——文化经验、叙事方式与创作观念正在彼此渗透。
中国电影艺术研究中心研究员李迅也指出，随着合拍片机制和电影节体系的成熟，传统以语言、国族为界限的国别电影概念正被不断打破。在好莱坞商业霸权之外，由电影节、公共资金和电视台支持的作者电影与艺术电影形成了跨国流动的网络，法国、德国、意大利等国更以“文化多样性”为核心，主动将移民、少数族裔和边缘群体叙事纳入本国电影的定义之中。
“电影节已成为观察全球电影最新形态与趋势的关键窗口，其功能不再只是展示与评奖，而在于推举青年导演、培育艺术电影市场并连接多样化观众。”李迅呼吁中国电影的“走出去”不能仅靠某部“大爆”单片，应通过电影节、基金和多国合拍机制，深度参与全球电影生产体系，以支持世界青年导演和建立国际合作网络的方式，真正融入并重塑全球电影格局。
不过，正如全球化本身所具有的两面性，有学者在讨论中提醒，需要警惕当跨国资本逐渐掌握文化的定义权时，一国的电影文化可能被纳入单一的市场逻辑之中，被重新包装、奇观化乃至简化，以更易于全球流通和消费。这种看似“国际化”的过程，未必等同于真正的文化交流，反而可能削弱电影作为文化表达的复杂性与独特性。
中国世界电影学会副会长兼秘书长、《世界电影》主编曹祎娜以英国电影举例，从2008年上映的《赎罪》到2010年上映的《国王的演讲》，再到2023年上映《拿破仑》和2016年起播出的《王冠》系列电视剧，“可以看到一种非常高的成熟度全球资本的运作方式，能够将非常复杂的历史叙事和政治博弈等改造成个人的奋斗、情感的纠葛等具有全球性的戏剧文化。”她指出，当英国电影进入全球流媒体与算法主导的视野，其历史与美学资源往往被“去风险化”为可供全球消费的高级文化产品，英国性本身也由此成为被激烈争夺的对象。
英美合拍电影《拿破仑》剧照。
与这种资本主导的全球化路径形成对照的，是一些依然选择“逆流而行”的独立电影实践。清华大学人文与社会科学高等研究所长聘副教授魏然以阿根廷潘佩罗电影小组为例，这一电影小组强调电影不是消费品而是组织和动员的一个媒介，它通过低成本、自组织、非工业化的制作方式，维持了自身的独立性，跟主流文化融入的情况下并不依赖主流文化，形成一种独立文化生产模式。
在魏然看来，潘佩罗电影小组还代表一种独特的电影美学。“其超长时长、多卷结构、类型游戏与高度互文的叙事策略，迫使观众投入大量时间与注意力，将观影从即时消费转化为一种‘共享时间’的实践，进而生成影迷之间的认同感和共同体意识。这种‘慢电影’并非简单的形式实验，而是通过重塑观看节奏，挑战了当下流行的绩效化、碎片化时间逻辑。” 潘佩罗电影小组的实践也令魏然想到了中国导演王兵的长时段拍摄等“慢电影”，或许这些“挑战主流的、具有反电影性质”的电影，反而回归了电影作为一种思想艺术材质的本质，能重新把电影变成“观看共同体的影迷体验”。
这种与观众之间的深度链接，也是当下许多国别电影深耕的方向。北京电影学院副院长、教授潘若简分析了意大利电影的发展现状：近年来意大利电影在观众结构上呈现年轻化趋势，本土喜剧与青年题材重新建立起与观众的连接，成为市场的重要支点。在创作层面，现实主义作为核心美学传统仍在延续，并在当代被重构为关注移民问题的“新新现实主义”；与此同时，围绕南方议题展开的生态电影、女性导演与女性主题的作品以及移民与跨文化叙事，仍在与当下观众持续对话。
流媒体浪潮下，电影何去何从？
流媒体平台的兴起成了研讨当下电影绕不开的话题。当电影制作和传播被高度技术化、平台化，国别电影与电影艺术本身将走向何处？
中国艺术研究院电影电视研究所副研究员赵远认为，奈飞宣布收购华纳的事件不仅被视为一次资本并购或平台胜利，更涉及生产机制、审美结构乃至文化权利的深层变革，标志着美国电影正在进入一个新的历史阶段。
在她看来，传统好莱坞制片厂既是资本机构，也是文化机构，长期通过工业化生产流程、院线体系与类型片机制，维系着美国电影的价值输出。以奈飞为代表的平台公司并非诞生于电影工业内部，而是以数据算法和订阅制为核心，其逻辑并非围绕票房和院线展开，而是直接面向用户与全球市场。这种从“制片厂—院线”向“平台—用户”的转变，意味着电影正在被重新界定为一种内容产品。
“流媒体的平台模式已经影响到美国电影的美学形态。”赵远以马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》、大卫·芬奇的《曼克》等电影为例总结：一是叙事节奏趋向中断性，电影不再以连续、沉浸式观看为前提，而默认观众可以暂停、分段进入叙事；二是类型混合日益频繁，影片被设计为可供不同兴趣取向观众在平台环境中“各取所需”的内容单元；三是情绪表达更趋直接化，通过反复强化情感线索来确保可读性；四是电影感与剧集感之间的摇摆，电影呈现出剧集化结构，而剧集又不断向电影化靠拢。
电影《爱尔兰人》剧照。
“奈飞一方面是给予导演更大的创作自由，另一方面这种自由是建立在平台可承受风险的前提之上。作者的个人表达往往被包装成为平台的文化资本。”赵远提到，这种平台化生产使“美国电影”逐渐走向去地域化、去民族化，它不再主要面向美国本土观众，而是服务于跨国订阅用户。这也引发了叩问：当美国电影不再以影院和民族国家为核心想象对象时，它是否仍能承担传统意义上的文化领导角色，还是正在转化为全球内容市场中的强势商品？
《环球银幕》主编曹锎提到，2021年创下新冠疫情爆发之后全球电影首周末票房最高记录的漫威电影《黑寡妇》，其部分票房收入便来自流媒体平台。流媒体已动摇了长期以来“电影必须在电影院观看”的观念基础。这一转变不仅重塑了观众的观影习惯，也迫使好莱坞重新思考电影的定义与价值——从最初好莱坞导演群体对流媒体电影的质疑，到疫情后流媒体作品在奥斯卡等主流奖项体系中获得广泛认可，说明电影工业对这一新媒介的态度正在发生转向。
如今以奈飞为首的流媒体平台正展开在其他国家的本土化制作，吸纳改编各国文化资源。这一方面放大了地方叙事的国际可见度，如潘若简提到《我的天才女友》系列就让意大利女性成长故事进入全球视野；但流媒体的海外扩张也可能“对当地的文化、母语内容和当地的电影产业造成威胁。”曹锎提到，比如奈飞等流媒体的强势驻入就使得韩国电影本土人才流失，出品质量受损，导致投资方对韩国传统的商业片产生信任危机。
《我的天才女友》第一季剧照。
在流媒体时代，既要警惕平台资本对本土电影生态的挤压，也要正视观影方式与文化观念的变化。曹锎指出，新一代观众在流媒体与社交媒体环境中成长，对“电影”与“剧集”的边界已不再敏感，电影逐渐被纳入“内容”这一大的概念之中，观众更关注作品本身的吸引力而非媒介形态。这一变化对中国电影的启示在于：观众并非不再需要电影，而是对内容质量与新鲜度提出了更高要求。电影作为一种综合性的艺术形态不会消亡按月配资平台，但其内涵、外延与传播方式正在发生深刻转变。
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